27 достойных российских фильмов 2000-х

Бытует мнение, что современный российский кинематограф переживает не лучшие времена, находится в глубочайшем кризисе и его срочно нужно спасать. Но, может, все не так грустно?




«Брестская крепость»

Александр Котт, 2010
—
22 июня 1941 года, ровно в 4 часа, без объявления войны германские войска напали на Брестскую крепость, а режиссер Александр Котт в 2010-м досконально восстанавливал события первых часов Великой Отечественной. За прилежность получил благосклонность зрителей — включая президента Медведева. Оказалось, что секрет массово одобренного военного кино в том, чтобы делать его ровно так, как делали во времена СССР.
—
Александр Котт
режиссер

«Проекту было уже два-три года, искали режиссера, я с радостью согласился. Уже была проделана большая работа в плане изучения исторического материала, темы и так далее. Подготовка была одновременно сложной и интересной: мы строили декорации на территории самого музея и создавали по чертежам реальные башни и тому подобное. Снимали в интерьерах крепости, а снаружи строили то, что можно было потом разрушать. При этом, прежде чем началось строительство, там прошлись минеры и обнаружили много чего интересного — это было как-то по-взрослому и страшновато. Меня там один случай очень вдохновил. На входе в мемориальный комплекс есть звезда, под которой все проходят, звучит музыка и объявление о начале войны — аттракцион такой печальный. И я увидел очень молодую пару, которая не знала, что кто-то есть рядом, обернулась и поклонилась крепости. Это было так удивительно и странно, что сразу возникло понимание, что делать нужно все по-настоящему. Я снимал, как чувствовал. Все равно есть какая-то генетическая память, мы все росли на советских фильмах. Не в том смысле, что я хотел сделать советское кино, но хотел, чтобы тот миф стал реальностью. Там множество невероятных историй, которые сделали это очень личным переживанием для меня. К примеру, в 1992 году один из защитников крепости бросился под поезд, написав записку, что мы не для того ее защищали, чтобы сейчас жить в нищете. Из-за таких историй я чувствовал безумную ответственность перед этими людьми».



«Груз 200»

Алексей Балабанов, 2007
—
1984 год, советская провинция, в доме у бывшего зэка, продающего спиртное, оказываются преподаватель научного атеизма, молодой фарцовщик с девушкой, дочкой секретаря райкома, и милиционер-маньяк. Безжалостная метафора загнивающей страны, для которой Балабанов позаимствовал фабулу у Фолкнера; едва ли не самый жесткий и при этом едва ли не самый точный фильм режиссера о свинцовой безысходности здешнего бытия. Мухи у нас.
—
Агния Кузнецова
актриса, сыграла Анжелику

«Нужно представить меня на тот момент — приехала из Новосибирска, учусь на 4-м курсе в «Щуке», никого не знаю, нигде еще не снималась. Ко мне подходит Таня Лелик (ассистент Балабанова) и говорит: «Балабанов устраивает пробы, не хочешь пойти?» А это был мой любимый режиссер с детства. Мы с братом сидели в деревне, смотрели один за другим фильмы Балабанова — от «Про уродов и людей» до «Брата», — и я говорила: «Я буду у этого режиссера сниматься». Конечно, я хочу пойти на пробы, и мне все равно, кого там играть! Не знаю, как Балабанов работал с опытными артистами, я-то была дебютанткой. Мне он говорил: «Так, сейчас говори текст». «Буквы выучила?» — это единственное, что он всегда спрашивал у меня в полушутку. «Вот сейчас буквы скажешь, и надо заплакать вот так», — и показывал как. Если ты делаешь не так, как ему хочется, он будет ждать, чтобы ты заплакала, как ему надо. И он готов ждать час. Вся группа будет ждать. А когда мы закончили снимать, уже на фестивале «Кинотавр», Балабанов подошел ко мне и спросил: «А ты знаешь, кого ты сыграла?» Я спрашиваю: «Кого?» — «Ты Россию сыграла».



«9 рота»

Федор Бондарчук, 2005
—
На излете Афганской войны группа срочников оказывается в особо отчаян¬ной роте и героически обороняет уже никому не нужную высоту. Полнометражный дебют Федора Бондарчука, на тот момент проходившего по разряду гла¬мурных клипмейкеров — и вдруг показавшего, несмотря на все красивости и надрыв, крепкую режиссерскую руку. «Ники», «Золотые орлы», кассовый ¬чемпион года.
—
Максим Осадчий
оператор

«В России война актуальна всегда, а в первой ¬половине двухтысячных выходившие у нас военные фильмы были сняты без размаха, которого от них требовало время. Мы решили исправить ситуацию и экранизировать историю про девятую роту в новом технологическом прочтении. Хотелось достичь уровня Копполы и Ридли Скотта. Впервые было все — мы с Федором прежде не снимали таких картин, у нас не было нужных наработок. Есть сейчас, после «9 роты», после «Обитаемого острова», после «Сталинграда», а тогда не было. Как снять танковую атаку, чтобы хорошо смотрелось на экране? Или проход колонны, или финальный бой? Очень непросто. У нас был комплект дорогостоящих камер, которые привезли из Германии, и два крана. И вот мы брали и снимали — как видели, действовали свободно, на каком-то чутье. Поэтому главное в «9 роте» не бюджет, который увеличивался постепенно, с самого начала мы сами не знали, какой суммы он в итоге достигнет, главное — стремление показать человеческие отношения на фоне войны. Этим, мне кажется, картина и дорога зрителям, в этом она и получилась. А что касается того, что война где-то вышла чересчур глянцевой, то здесь важно вот что понять: да, есть более реалистичные военные фильмы, сделанные в более аскетичной стилистике. А у нас стилистика такая. Можно осуждать, можно принимать, но мы так увидели. Такой у нас эпос».



«Адмирал»

Андрей Кравчук, 2008
—
Фильм, рассказывающий о жизни и любви выдающегося боевого офицера военно-морского флота, полярного исследователя, а затем ставшего адмиралом, верховного правителя России — Александра Васильевича Колчака и Анны Тимиревой. События разворачиваются в период 1916-1920 годов на фоне крушения Российской империи, двух революций и Гражданской войны.
—
Елизавета Боярская
актриса, сыграла Анну Тимиреву — возлюбленную Колчака

«Адмирал» для меня — путевка в жизнь: внезапно в 20 лет влететь в гигантский проект и получить главную роль. Мы полгода только к съемкам готовились — разбирали сценарий, репетировали, изучали огромное количество литературы, читали переписку Тимиревой и Колчака. Делали множество кадров для одной сцены, выработка была не больше 1–2 минут в день. Одним словом, вылизывали каждую сцену. Андрей Кравчук — абсолютно актерский режиссер, мы руководствовались прежде всего его пониманием сцен и взаимоотношений героев. Я сталкивалась с таким, слава богу, не один раз и понимаю, насколько это важно, потому что знаю также, каково это, когда на площадке совершенно беспомощный режиссер, который ведом продюсерами и не произносит ничего, кроме «Начали, камера, мотор». Несмотря на то что «Адмирала» приостанавливали, чтобы снять продолжение «Иронии судьбы», где я сыграла дочь Нади, а Константин Хабенский — сына Жени Лукашина, у нас не возникло никаких сложностей ни в первом, ни во втором случае. Действительно в обеих картинах мы играли любовь, но в них настолько разные герои, характеры, обстоятельства, эпохи, отношения, что мешать друг другу они никак не могли. Пока я играла Анну Васильевну, мне хотелось говорить только ее словами и оборотами, я c ужасом переживала выходные и рвалась на съемки, не могла думать ни о чем, кроме этой удивительной истории взаимоотношений. И это почти полтора года. И вообще, у каждого члена съемочной группы «Адмирал» занял особое место в жизни, слишком много мы в него вложили любви, сил и трепета. Я до сих пор помню дни рождения наших героев, помню, что с ними случилось, в каком году и где.



«Антикиллер»

Егор Кончаловский, 2002
—
Отсидевший опер Лис (Гоша Куценко) попадает в эпицентр разборок конкурирующих бандитских группировок. Разудалый трэш-боевик, то и дело сворачивающий в комедию, с козырными выходами актеров разных поколений (в том числе Михаила Ульянова и Сергея Шакурова). По прозе Данила Корецкого. Несмотря на фамилию рекламщика Кончаловского в титрах, главным образом личный проект продюсера Юсупа Бахшиева.
—
Юсуп Бахшиев
продюсер

— Вы же до «Антикиллера» занимались ресторанным бизнесом.

— Это не совсем так. Во-первых, потому, что ресторанным бизнесом я занимаюсь до сих пор. А во-вторых, потому, что первой картиной нашей компании был «Апрель» Кости Мурзенко. И мы с ним попали на Берлинский кинофестиваль. Так что «Антикиллер» мы делали уже на волне кинематографического энтузиазма. А деньги были вот откуда: тогда существовал некий закон о кино, по которому компании могли направлять свою прибыль на кинопроизводство — и это давало им возможность освобождаться от налогов. Как все у нас в стране, это схема была не совсем чистая и честная, но грех жаловаться, мне она дала возможность запустить два фильма. Правда, как только мы запустились, закон закрыли.

— В «Антикиллере» же, наверное, не только в Корецком дело было? Вы на какие-то образчики жанра ориентировались?

— Корецкий был папой «Антикиллера». А мамой — гонконгский боевик «Expect the Unexpected». Он меня поразил, во-первых, своей простотой, во-вторых, своей жестокостью. Сюжет очень простой: в Гонконге орудует банда, которая грабит ювелирные магазины дорогие, причем грабит очень жестоко — они убивают всех свидетелей, никто никогда не видит их лиц. За ними охотится полицейское спецподразделение. А параллельно работает группа подражателей, которые тоже грабят банки, но совсем плохо. Полицейские сбиваются со следа настоящих бандитов и идут по следу тех, вторых, ловят их, понимают, что это не те, которые нужны, и возвращаются расстроенные с операции. И вдруг в потоке машин сталкиваются с машиной, в которой едет та банда. Начинается погоня. Они выскакивают в пустынный переулок, машины останавливаются, начинается стрельба, и все кладут друг друга.



«Бой с тенью»

Алексей Сидоров, 2005
—
Молодой боксер Колчин (Денис Никифоров), которого опекает крупный бандит (Андрей Панин), выходит на бой с американцем, несмотря на проблемы со зрением, — бой проигран, с глазами совсем беда, появляется хорошенькая офтальмолог. Энергичный, если и не слишком оригинальный, боевик-бэха в постано⬬ке режиссера «Бригады». Почти уникальный (см. также «Антикиллер») в российской практике случай, когда у некомедийного фильма вышло целых два продолжения.
—
Алексей Сидоров
автор сценария и режиссер

«Бокс — такой популярный сюжет, потому что кино оперирует наиболее древними инстинктами. А мужское противостояние — древнейший. Это выживание. Человек выходит на ринг, чтобы победить или умереть. И с «Боем» у меня расчет был простой. С одной стороны, я понимал, что нужно развивать темы «Бригады» и выходить на большой экран. С другой — что нужна сенсационная составляющая.

Я до сих пор изживаю в себе те навыки, которые воспитал во время съемок «Бригады». В сериалах же все другое — подход к мизансцене, к происходящему на экране. Я это вижу, когда приглашаю сериального режиссера на продюсерский проект. Актеры поговорили, камера сняла — он думает, что все хорошо. И в сериалах такое работает, потому что там другое течение времени. А в кино — нет. Кино — штука более насильственная. Зрителя надо постоянно «душить».




Шекспир и прочие литературные вещи — это рецидив моего первого образования. Я же филолог, даже должен был кандидатскую защищать — это с одной стороны. С другой, я вырос на севере и знаю, что почем. И между этими двумя полюсами я и болтаюсь — и пытаюсь найти компромисс. В «Бое» это, может быть, получилось немножко наивно — но мне все равно нравится. Я хотел, чтобы все время чувствовался подтекст какой-то. Немножко расширить рамки жанра. Вот Блок, Киплинг и так далее — это все отсюда. Другое дело, что я потом разговаривал с кем-то из серьезных людей, и они сказали — Леша, мы тебе любую картину профинансируем, только не надо больше Блока, ладно? Потому что у образованных ты этим вызываешь раздражение, а необразованные все равно ничего не понимают. Ну, с волками жить — по-волчьи выть.

Я старался сделать фильм о поколении, которое уходит от системы понятий, заложенной в 90-х, — но при этом одной ногой еще в нем. На самом деле я пошел на поводу у коммерческих соображений, а изначально-то хотел главного героя грохнуть в конце. То есть человек пытается из этого вырваться — но его все равно возвращает в итоге, и он за это платит. Тогда был очень четкий момент этого перелома. Сначала появились так называемые красные крыши, государственные, — а потом даже само понятие «крыша» исчезло. Все стало государственным.



«Бумер»

Петр Буслов, 2003
—
Четверо мелких уголовников случайно заваливают фээсбэшника под прикрытием и вынуждены ехать на автомобиле BMW куда-то вглубь России, чтобы залечь на дно. Дебют Петра Буслова, написанный с глубоким проникновением в тему, уверенно снятый и безукоризненно сыгранный. Разошелся на цитаты и мобильные рингтоны — в финансовом плане, очевидно, больше всех выиграл композитор фильма Шнуров.
—
Петр Буслов,
режиссер

«Мы только заканчивали ВГИК, и получить постановку — это была мечта. Сейчас у дебютантов какие-то невероятные бюджеты, оклады, тогда же, если у тебя есть кинокамера и какое-то количество пленки, — все, больше тебя ничего не волновало. Это была настоящая, честная художественная работа.

Бюджет был смехотворным по тем временам — мы фильм за 350 тысяч долларов сняли. Сценарий написали вместе с Денисом Родиминым, совместно его придумали. Как только мы познакомились во ВГИКе, возникла идея что-то вместе написать, какую-то гангстерскую сагу. Эта тема в воздухе витала. Взрывоопасная была тема, никто не мог правдиво про нее рассказать. Какие-то фильмы возникали, но лично мне они не нравились. Конечно, «Бумер» похож на некоторые американские фильмы в этом жанре.




Вообще, гангстерский жанр является одним из основополагающих в кинематографе. «Бумер» был олицетворением 90-х, запущенным снарядом, в котором неслись молодые люди с перекошенными судьбами, неслись непонятно куда. Нужно было поставить этот вопрос: чем это закончится, чем закончится этот выбор для каждого? Это все наносное — бандитское, не бандитское. Эта истории про друзей в первую очередь. В кино был кризис невероятный, не было зрителей в кинотеатрах. «Бумер» — единственный фильм в истории новейшего отечественного кинематографа, который тогда окупился в прокате, принес деньги. Это честный фильм. Без соплей. Не подделка, не фейк. Поэтому он сработал. Я знал, что он накроет всех, катком просто проедется. Я был самоуверенный — без этого в профессии нельзя. Иногда над фильмом возникает какой-то небесный контроль. Одни фильмы небо выбирает, другие не выбирает — они остаются простым энтертейментом, заполняют эфир. Я не люблю эти слова — «культовый», «народный». Но на Андрея Мерзликина показывали пальцем, говорили: «Ты предатель, пацанов предал!» Как так вышло — не знаю. Значит, мы талантливые с Родиминым авторы, книжки правильные читали».



«В движении»

Филипп Янковский, 2002
—
Столичный журналист (Константин Хабенский) носится среди светских ве¬че¬ринок, женщин и приятелей и в конце концов ощущает экзистенциальную пу¬стоту. Трогательный дебют клипмейкера Янковского, в котором впервые на ¬киноэкране удалось показать мир яркой, медийной Москвы. Позже Янковский снимет размашистую экранизацию Акунина «Статский советник», безумного «Мече¬носца» и драму «Каменная башка» с Николаем Валуевым в роли Кинг-Конга.
—
Филипп Янковский
режиссер

— «В движении», кажется, первый фильм, которому удалось адекватно показать тусовочную Москву.

— Это все чудеса кинематографа. Нужна была публичная профессия, поэтому взяли журналиста. Я журналистов не знаю, просто хотел рассказать об опустошении человеческой души. Метафора всего фильма — сцена, когда герой бежит, пытается убежать от самого себя и не может.

— И все равно получился такой пересказ «Сладкой жизни» Феллини на современный московский лад.

— Я, честно говоря, не пересматривал фильм Феллини с восемьдесят какого-то года; может, правда, сценарист Островский им вдохновлялся. Вообще, я очень рад, что критики наконец признали «В движении». Сначала картина была немножко непонятой. Общество у нас дикое, завистливое, во всем видит буржуазность; были глупые претензии насчет машины персонажа, его квартиры — что не мог журналист на такие заработать. А у него машина была А6 — вообще ничего не стоит сейчас, а квартира могла достаться от бабушки или съемной быть. Как можно было замечать только бытовое и не видеть главного? Я помню одну пожилую женщину, критикессу, которая смотрела «В движении», когда мы его на «Мосфильме» показывали, а потом так случайно получилось, что я ее подвозил. Спрашиваю: понравился фильм? А она возмущенно: «Как это может понравиться?! Это же ужасно, ужасно!» А за следующие 10 лет я встречал людей, которые искренне говорили, что фильм про них и, посмотрев его, они в чем-то решили измениться.



«Возвращение»

Андрей Звягинцев, 2003
—
В провинциальную семью возвращается блудный отец (Константин Лавроненко) и со смутными целями везет двух сыновей в поход на озеро. Дебют никому не известного режиссера, снятый за маленькие деньги второстепенного продюсера, внезапно победил на Венецианском фестивале. Споры о том, является ли Звягинцев ловким фестивальными конъюнктурщиком, монетизирующим память о Тарковском, или главным русским auteur, так до сих пор и продолжаются.
—
Иван Добронравов
актер, сыграл Ивана

«Мне это все сложно анализировать даже спустя столько времени. Я тогда все-таки был совсем ребенок. Это были не первые мои съемки, но первые, на которые я отправился самостоятельно: папа приезжал, но редко. Было весело, но я также чувствовал большую ответственность — хорошо показал себя на пробах и боялся не повторить этого на съемках. При этом ни у кого не было особенно времени относиться к нам как к детям. Вова-то ладно, ему было уже семнадцать, он был более самостоятельным, а мне всего 12. Так что все, с одной стороны, относились к нам по-взрослому, с другой — понимали, что мы еще маленькие.

Последующий успех фильма и фестивали меня, конечно, затронули, но не в том плохом смысле, в котором могли бы. Со мной всегда были родители и родственники, которые следили за этим: все понимают, что такое звездная болезнь и как неожиданно для самого человека она наступает. Если бы это все случилось со мной сейчас, я бы мог расценивать это как опыт, а тогда для меня все просто казалось приключением, которое со мной происходит. Мне, наверное, до конца и не верилось, что это реальность».



«Географ глобус пропил»

Александр Велединский, 2013
—
Молодой биолог Виктор Служкин от безденежья идет работать учителем географии в обычную пермскую школу. Он борется, а потом и дружит с учениками, конфликтует с завучем, ведет десятиклассников в поход — сплавляться по реке. Еще он пьет с друзьями вино, пытается ужиться с женой и водит в детский сад маленькую дочку. Он просто живет…Экранизация бестселлера Алексея Иванова, на пленке превратившаяся в оммаж «Полетам во сне и наяву», получила главный приз «Кинотавра», неплохо прошла в прокате и вызвала ожесточенные споры о советской киноэстетике и личном обаянии артиста Хабенского.
—
Александр Велединский
режиссер

«Роман Алексея Иванова был написан в 1995-м. Вышел в 2003-м. Экранизировали мы его сейчас. И, судя по реакции зрителя, правильно сделали, что перенесли время действия в наши дни. Такие герои, как Служкин, бывают во все времена, потому что внутренний стержень наших людей пока не поменялся и, наверное, никогда уже в России не поменя¬ется. Эти люди были всегда — просто в 90-х их закрывали другие герои. Данила Багров, конечно, отразил ту эпоху лучше всех — ну и мы в «Бригаде» постарались таких героев вывести. «Бумер» о них же говорил.

Я считаю Служкина деятельным. Он же идет в поход. Это поступок. И при этом остается верен себе — он их учит. На собственном антипримере, переваливая на них ответственность. В прямом и переносном смысле бросает в реку — утонут или не утонут. Но если уж идти по кондовому реализму, он же не специально от них сбежал. Он в это время проходил свое испытание. И прошел. И именно поэтому дети прошли порог. Вообще, я всегда снимаю про божьих людей, которым судьба подкидывает искушение, — и они его, как правило, преодолевают.




Такие фильмы выходят редко, потому что мы еще не очухались от 90-х. До сих пор есть идея, что фильмы, где не стреляют, не гоняются и не убивают, обречены на провал. А во всем мире такое кино снимают, и очень много — без стрельбы, без свор, без комедий. Мы — именно мы, начиная с автора романа Алексея Иванова, — вернули зрителю их самих. Они увидели кино про себя. А про себя всегда смотреть интересно. Всегда. Видимо, и у нас уже настал момент, когда мы соскучились по таким героям. Собственно, я бы даже героем Служкина не назвал — время его выдвинуло, и все. Хотя время могло бы быть и получше. Мы же живем во времена новейшего застоя — когда такие персонажи становятся героями. Это люди, которые ушли во внутреннюю эмиграцию. Которые не хотят принимать участия во всем том, что нас окружает. И которые при этом любят людей. Говорят: легко любить человечество, сложно полюбить отдельного человека. Вот у Служкина — ровно обратный случай. Как Алексей Иванов, он человек, живущий по идеалам. По идеалам, которые за все годы новейшей российской истории в нем не погибли.

Выросло новое поколение. Тем, кому было 14 лет, когда выходил мой фильм «Живой», теперь 20 с лишним. Они взрослые люди, у них уже есть дети, и у них есть определенные запросы эстетические. То, что до этого у нас в кино была некоторая пауза… Я не думаю, что тут стоит пенять особенно на зрителей и их невосприимчивость. Зритель очень даже восприимчивый. Я могу судить даже по нашей картине. Мы показывали ее за границей, ее там очень хорошо принимали. Но вот сидят в зале две трети бывших наших соотечественников, а треть — местных. И вот эта треть — они смеются. Они воспринимают наш фильм как комедию. Думают — ну не может так быть. А наши — смеются и плачут. Наши — тоньше».



«ДМБ»

Роман Качанов, 2000
—
Студент, рабочий паренек и задолжавший бандитам игрок отправляются ¬служить в российскую армию. Сборник бородатых и не очень анекдотов про прапорщиков, «Черного дембеля» и т.д., не без остроумия переработанных Иваном Охлобыстиным и Романом Качановым, сыном автора «Чебурашки». После закономерного успеха превратился на телевидении в целую индустрию.
—
Роман Качанов
режиссер, сценарист

«Идея фильма про армию носилась в воздухе, потом она возникла у меня. Стал думать, с кем писать сценарий, — ¬хотелось это делать с кем-то близким по духу. Я вспомнил про Охлобыстина, по сценариям которого я уже снял два фильма. Он вдохновился, и мы с ним в четыре руки написали все это за неделю, как песню спели. Когда пишешь вдвоем, то на товарище проверяешь ту или иную репризу, гэг. Это как игра в пинг-понг, когда мысль обкатывается в полете. Плюс мы оба служили. Меня, правда, из армии выгнали за плохое поведение. Но, не служа, такое было написать нельзя. Все, что происходит в фильме, мы выдумали. Но для того чтобы придумать стилизацию под армейский фольклор, надо было его знать. Сначала военными фильм был воспринят в штыки. Но сейчас мне говорят, что это патриотический фильм, который повысил интерес молодежи к армии. Это был фильм нового времени — до этого режиссеры не знали, что им снимать, и сни¬мали про то, что все плохо. А мы про то, что все весело. Я это делал сознательно, как контрапункт чернухе. Ею все было забито мутным слоем по пояс. С прокатом тогда было все чудовищно. Была дикая пиратка, но фильм окупился на кассетах. Нормальный тираж был 10 тысяч кассет, а у «ДМБ» был 30 тысяч. Затратная часть у фильма была невысокая: купить армейскую одежду, вскопать несколько окопов и найти военную часть, где разрешат снимать. «ДМБ» мы сняли за 120 тысяч долларов плюс еще 50 тысяч вложили в рекламу. Инвесторами были мои друзья, они как посмотрели фильм — сразу списали деньги в убыток. Несколько месяцев фильм пролежал, а потом случайно оказался на «Кинотавре», где привлек к себе внимание.




Иван Охлобыстин
сценарист
—
«Когда я писал сценарий к «ДМБ», было по¬нятно, что его надо строить в привычной такой схеме ярмарочного анекдота, но без кирзы. Потому что армия — это не только кирза, но и философия в том числе. Это должно быть хлестко, это должно быть с народным вывертом, это с рюха¬ми, как говорится, с народными песнями, с ширью. По поводу второй ¬части «ДМБ» — я честно предупреждал. У меня были очень смешные с продю¬серами взаимоотношения. Я не был никогда ни мизантроп, ни филантроп.

И когда мне долго пробивали мозг, что я должен написать им сценарий нового «ДМБ», потому что первая часть очень хорошо прошла, я не смог на пятый раз ¬доказать: это нельзя сделать. Он хорош как раз тем, что он один. «Ну напиши нам сюжеты, на …». Я говорю: «Я вот на листке сейчас сяду, напишу, вот прям на лист¬ке. За каждый листок — по тысяче». Они уже измучились со мной и го¬ворят: «Согласны». Я уж не помню, про что та серия была — про грибы, не про грибы… Но это прям было чтобы отмазаться. Я их предупреждал, что они сядут в лужу».



«Дневник его жены»

Алексей Учитель, 2000
—
Давно осевший во французской эмиграции писатель Бунин (Андрей Смирнов) живет с женой (Галина Тюнина) и любовницей (Ольга Будина), и это только часть многоугольника. Очень литературная, хотя и чуть менее манерная, чем сделанная тем же тандемом Учитель — Смирнова «Мания Жизели», история великого человека через призму его слабостей.
—
Алексей Учитель
режиссер

«Началось все на съемках моего игрового дебюта, сценарий к которому тоже писала Дуня Смирнова. Уже в конце съемок мы сидели в каком-то парижском ресторане с Андреем Сергеевичем Смирновым и Дуня вдруг говорит: «Смотри, как папаша на Бунина похож». Тогда это воспринималось как полушутка, но с этого картина и началась. Потом был написан сценарий, который очень долго и тяжело проходил экспертную комиссию в Госкино. Сперва мы ее не прошли, победил один голос против. Претензии были стандартные: зачем копаться в грязном белье и выяснять подробности личной жизни. Я пытался объяснить, что никакого копания нет, что во многом благодаря этой личной жизни и появились его «Темные аллеи». Но потом мы выяснили, что тогдашний председатель Армен Николаевич Медведев сценарий не прочитал. Я пошел к нему, упросил почитать, и ему, к счастью, все понравилось.

Благодаря этому мы и стартовали. Потом было много звонков и предложений по поводу того, кто сыграет Бунина, но я остался верен первоначальной идее, хотя некоторые кандидатуры были крайне интересные. Андрей Сергеевич тогда еще почти нигде не снимался (это для меня тоже был риск), но очень подходил — не столько даже внешне, сколько внутренне. Задача в итоге была не ему играть, а мне его сдерживать. Он очень хорошо знал Бунина и постоянно мне советовал, каким тот должен быть в манерах и поведении, но я его умолял играть так, как было естественно для него самого. Мы снимали в Крыму (французы потом смотрели картину и не верили, что это снято не во Франции), и на съемочной площадке у нас были местные рабочие — сидели пять таких мрачных мужиков и порой что-то переставляли в нужное место. И вот через пару недель съемок они вдруг подошли с книжкой Бунина к Смирнову и говорят: «Иван Алексеевич, дайте автограф». Они сидели и наблюдали не за съемками, а за жизнью. Для меня фильм тоже был чем-то личным. Я когда снимал, то говорил себе, что это не Бунин, а человек, вместе с которым я переживаю острые, порой неприятные, а порой очень приятные моменты. Поэтому я чувствовал себя очень свободно, снимая потрясающую любовную и человеческую историю, не думая каждую минуту, что это Бунин».



«Изображая жертву»

Кирилл Серебренников, 2006
—
Неприятный молодой человек (Юрий Чурсин) работает муляжом жертвы на следственных экспериментах и испытывает сложные чувства к своим родственникам. Экранизация шумевшей в Москве нулевых пьесы братьев Пресняковых, творчески переработавших «Гамлета», сделанная театральным режиссером Кириллом Серебренниковым; один из первых выходов «новой драмы» в кино. В народ ушли матерный монолог милиционера о безразличии и фраза «Русское кино в жопе, только Федя Бондарчук крутой».
—
Кирилл Серебренников
режиссер

«Это не попытка перенести язык «новой драмы» на киноэкран, у меня была совершенно другая задача: придумать, как снять кино по спектаклю, который я сделал уже два раза (я ставил «Изображая жертву» в России и в Америке). Продюсерам показался успешным спектакль в МХТ: зрители смеялись, комедии в прокате были редкостью — давай, говорят, снимем, у тебя хорошо получается. Я стал придумывать, как это сделать, мы сняли фильм довольно быстро. Проката тогда еще никакого не было, глупо было говорить о каких-то больших сборах, но, думаю, если бы он вышел сегодня, то заработал бы.

Мы работали над сценарием вместе с братьями Пресняковыми, авторами оригинальной пьесы. Фильм и спектакль очень отличаются, в первую очередь концепцией главного героя. В спектакле мальчик Валя был такой… как черная дыра, без свойств. На его месте мог быть любой. Мальчик из хора. А в фильме артист имеет яркую индивидуальность. Он особый. Поэтому это совсем другая история.



«Коктебель»

Борис Хлебников, Алексей Попогребский, 2003
—
Средних лет алкоголик (Игорь Черневич) с 12-летним сыном (Глеб Пускепалис) без копейки денег едут из Москвы в Крым. Снятый длинными общими планами незатейливый и пронзительный роуд-муви, сочиненный двумя друзьями-дебютантами из киносреды, но без режиссерского образования, — оба вскоре станут определять лицо нового российского кино.
—
Алексей Попогребский
режиссер

«Мы готовились очень долго — не потому что искали деньги, а просто все это вызревало годами. До этого мы полнометражных фильмов не снимали, продюсеров у нас никаких не было. Перед съемками два раза проехали всю траекторию путешествия наших героев, жили в палатках, фотографировали. Мы, два шакала, Хлебников и Попогребский, ездили пассажирами, за рулем сидел Шандор, наш оператор-постановщик — в прошлом таксист и гениальный водитель, — а мы по пути выпивали по сто грамм. Показательным во время съемок был такой случай. В фильме есть сцена, где мальчик и отец идут по полю и обсуждают то ли сокола, то ли орла, который над ними парит. Это был такой визуальный ключ фильма, очень важный для нас эпизод. Мы заранее обсуждали, как мы будем снимать этого сокола, потому что никакой компьютерной графики в помине не было. На «Мосфильме» нам порекомендовали орнитолога, который сказал: «Да, ребята, у меня есть дрессированный сокол, охотничий, который будет махать крыльями и вообще сделает все, что вам нужно». Мы успокоились, решили, что снимем его в самом конце и вмонтируем в уже готовый фильм. И вот снимаем мы сцену в поле: идут мальчик с папой, смотрят в небо, разговаривают про сокола. «Стоп. Снято». Игорь Черневич, отец, и Глеб Пускепалис, сын, продолжают пялиться в небо. Спрашиваем: «Что такое?» Глеб говорит: «Да вон же он летает!» И в небе над ними, ровно там, куда они должны были по кадру смотреть, правда летает сокол — и, зараза, не машет крыльями. Пока мы все глазеем в небо, наш оператор Шандор бросается к штативу, ставит объектив и снимает этого сокола. Но по сценарию тот должен махать крыльями, а этот гад в течение десяти минут красиво и плавно улетает за линию горизонта.




Съемки закончились, и мы с Пашей Костомаровым поехали в Подмосковье снимать этого тренированного сокола за 100 долларов (цены тогда были смешные — у нас в Курской области за ящик коньяка поезд туда-сюда ходил). Выезжаем с ним в поле: и он там начинает летать, но как крокодилы в том анек¬доте — в пяти метрах над землей. Мы спрашиваем: «А может он дальше полететь?» А орнитолог говорит: «Да нет, он же ручной, куда он полетит?» В этот ¬момент Паша Костомаров, гениальный документалист, видит, что где-то неподалеку летает ворона. Он поворачивает камеру и, пока сокол за 100 долларов отрабатывает свою программу, снимает, как ворона совершенно замечательно машет крыльями. В итоге в фильме у нас мальчик с папой обсуждают сокола, который парит над ними, а улетает уже ворона. Такое вот чудо монтажа. Такие вещи всегда как-то сами получались, а не вышел, к примеру, совершенно простой кадр: крупный план, песок и мальчик чертит на нем какие-то фигуры. Во время съемок он не получился, и нам его пришлось доснимать в Москве. Ни на какой павильон у нас денег уже не было, погода была зимняя. В итоге мы с Хлебниковым под покровом ночи лопатами украли песок со станции метро «Парк культуры», на которой тогда был ремонт или еще что-то. Насыпали его в такой всем известный клетчатый баул, отнесли ко мне в квартиру, рассыпали в большой комнате и сняли сцену. Она, правда, и второй раз не получилась, пришлось опять с лопатами к метро идти. Я люблю все это вспоминать, потому что фильм вышел кривой и косой, но вот какой-то рукодельный, и это придает ему нечто особенное. Еще помню первый съемочный день и абсолютно тошнотворный ужас от того, что ты полный Хлестаков и самозванец, непонятно зачем затащил куда-то кучу людей и сейчас ты вместе с ними будешь что-то изображать. Этот страх меня с тех пор так и преследует. Но я понял, что если в начале съемочного дня этого страха нет, если ты не чувствуешь, что ты ничего не умеешь и вообще это твой последний день на этой земле, то ничего хорошего не выйдет».



«Копейка»

Иван Дыховичный, 2002
—
История позднего (с 1970 года) СССР, увиденная через приключения автомобиля ВАЗ-2101, кочующего из рук в руки. Густонаселенное сатирическое полотно об отечественной жизни Дыховичный написал вместе с Владимиром Сорокиным, в те времена еще сдерживавшим свою фантазию.
—
Ольга Дыховичная
вдова Ивана Дыховичного, сыграла роль Тани

«Когда я познакомилась с Иваном, он был одержим историей «Копейки» — путешествием во времени через артефакт, который сначала значил очень много для людей, а потом превратился в ностальгическую труху. Этот фильм, по сути, предсказал время, в котором мы живем, предсказал возвращение людей в серых костюмах с не запоминающимися лицами. Тогда казалось, что Большой брат больше не вернется — а «Копейка» показала, что он никуда не уходил. Уже на стадии монтажа родилась идея ввести в фильм голос умершего кагэбэшника — героя, которого сыграл Андрей Краско. Этот голос комментирует все происходящее в фильме с обескураживающей простотой, тем самым превращая сложные переживания героев в фарс, служащий поводом для доноса. И вся эта «народная мудрость» и «сермяжная правда» недалекого человека становится официальной точкой отсчета для «нравственного закона внутри нас». Мне кажется, в этом очень много общего с сегодняшним временем.

Картину снимали два оператора-постановщика: Вадим Иванович Юсов и Александр Ильховский. Вадим Иванович привнес фантастическую технологию советского кинопроизводства, ныне совершенно утерянную. В фильме есть сцена, когда героиня Алены Бабенко просыпается на пляже от кошмара про шитье рукавиц на зоне. Как эта сцена была сделана? Морские волны из новогодних гирлянд, которые колышутся под вентилятором, большое зеркало как водная гладь, перед камерой — газовая горелка, которая дает дрожание жаркого южного воздуха. И в кадре происходит чудо: вы видите пляж, вы видите море, вы видите суть реальности, которая только подчеркивается наивностью технологии.



«Кукушка»

Александр Рогожкин, 2002
—
1944 год, финский снайпер (Вилле Хаапасало) и русский солдат (Виктор Бычков) находят убежище в доме представительницы народа саами и делят кров и хозяйку; при этом каждый не понимает ни слова из того, что говорят другие. Рогожкин, которого до того считали автором исключительно бесконечных «Особенностей», снял комедию о войне, не берущую фальшивых нот, — фильм, который понравился, кажется, всем.
—
Александр Рогожкин
режиссер

«Это история про людей, которые говорят на разных языках, но вынужденно пытаются прийти хоть к какому-то взаимо¬пониманию. Для меня задачей номер один было показать, что человечество еди¬но и главный принцип для человека — это продолжение рода. А все остальное — более-менее стечение обстоятельств. Анни в нашей троице героев — это точка отсчета, голос нормального мира. Она живет в первобытной среде, без радио и газет, справляется своими силами со всеми проблемами, как может — для ме¬ня это очень нормальная человеческая позиция. И, видно, не только для меня — «Кукушка» собрала немыслимое количество наград».




Виктор Бычков
актер, сыграл Ивана Картузова
—
«У Саши Рогожкина был очень сильный сценарий о войне — «Дом». История о публичном доме в Мурманске, открытом специально для союзников в 1943 году. Обслуживали их комсомолки, это исторический факт. Саша писал этот сценарий 25 лет и очень хотел снимать. Но возникла нужда в деньгах, и он продал «Дом» Алексею Учителю. Именно в этот день по иронии судьбы мы c Вилле Хаапасало зашли к нему в гости. Рогожкин был расстроен и подавлен. И тогда я предложил ему написать пьесу для театра про то, как в Финскую войну в 1939 году русский солдат отбивается от своей армии, а финский дезертирует, и они встречаются у какой-то карелки в глухом лесу. Двое мужчин влюбляются в одну женщину, вынуждены жить вместе, любовный треугольник, конфликты и т.п. Эту историю я придумал, еще когда жил в Финляндии, не зная ни одного иностранного языка. После роли Кузьмича мне в России, как это ни парадоксально, не было работы. Я был вынужден уехать в Финляндию и развозить молоко. Еще я и Вилле бесплатно играли в местном театре спектакль «Записки сумасшедшего», тогда мне и пришла в голову идея написать такую пьесу.

Саша меня выслушал и сказал: «Какая ерунда!» А через три дня написал «Кукушку». Мы стали искать деньги на фильм. Я пошел к продюсерам, кото¬рые на тот момент снимали «Четырнадцать цветов радуги» с Сережей Бехтеревым, Игорем Лифановым и Светой Смирновой. Увидев сценарий «Кукушки», на трех актеров, они через мою голову стали соблазнять Рогожкина: «Зачем тебе Бычков? Зачем тебе Хаапасало? Они же из «Особенностей», пьяниц играют. Шлейф. А у нас есть хорошие актеры, и мы совместно с финнами все сделаем». Но Рогожкин не предал нас. И, выйдя после разговора из одного подъезда «Ленфильма», зашел в соседний на студию Сергея Михайловича Сельянова и предложил ему нашу историю. Сельянов ему сказал: «Саш, мне сейчас некогда, я занят «Олигархом». Рогожкин безнадежно оставил сценарий, но не успел дойти до дома, как позвонил Сельянов. Он прочитал сценарий и сказал: «Саша, давай снимать!»



«Легенда №17»

Николай Лебедев, 2013
—
Легенда советского хоккея тренер Анатолий Тарасов (Олег Меньшиков) сначала зовет подающего надежды Валерия Харламова (Данила Козловский) в московский ЦСКА, а затем начинает медленно, но верно скручивать его в бараний рог. Биографически неточный байопик звезды советского хоккея, сделанный при этом по всем законам голливудского жанра. Результат — переполненные кино¬театры и волна ностальгии по героям советского прошлого.
—
Леонид Верещагин
продюсер

«В 2004 году вышел фильм «Чудо», который рассказывает о победе американских хоккеистов на Олимпиаде 1980 года. После этой картины мы с Никитой Сергеевичем Михалковым решили сделать фильм о знаменитом матче 1972 года, о нашей советской хоккейной сборной, которую в мире называли «красной машиной», не знавшей поражений на протяжении двух десятилетий. Работа длилась целых семь лет. У нас было несколько вариантов сценария, но все они по тем или иным причинам не подходили. В поисках новых решений я обратился за советом к режиссеру Николаю Куликову, он же привел Михаила Местецкого. Вместе они предложили сосредоточиться на идее противостояния сборных СССР и Канады 1972 года и сделать главной составляющей сценария матч, в котором советская сборная победила со счетом 7:3, а ход игры переломил Валерий Харламов, забросивший две шайбы. Эта победа над канадской сборной объединила людей почти так же, как полет Гагарина, — вся страна ликовала тогда. Свою глобальную продюсерскую задачу я видел именно в том, чтобы донести до молодых членов команды чувство, которое мы, поклонники советского спорта, в тот день испытали.



«Монгол»

Сергей Бодров, 2007
—
История непростого детства и суровой юности монгольского кочевника, ¬который из-за любви к избраннице изменил ход истории и стал известен как Чингисхан. Задуманная как первая часть дорогостоящей эпопеи интер¬национальная копродукция за авторством Бодрова-старшего — крупномасштабная приключенческая лента с периодическими забегами в мифологическое фэнтези.
—
Сергей Бодров
режиссер, продюсер, автор сценария

«Монгол» появился только потому, что, когда случилось то, что случилось, в Кармадоне (в сентябре 2002-го сын Бодрова Сергей погиб в Кармадонском ущелье вместе со съемочной группой. — Прим. ред.), единственное, чем я мог заняться, — это взвалить на себя такую неподъемную ношу. Уехать, взяться за что-то такое, чего можно было и не делать, чтобы просто быть очень занятым. И это длилось три года.

Несколько лет назад я прочел у одного зарубежного критика, что все мои картины — это истории отца и сына. Я начал вспоминать то, что наснимал, и оказалось, что критик этот прав, это действительно всегда было очень важ¬но для меня. Начиная с картины «Свобода — это рай» про мальчика, который ищет отца. Но в случае с «Монголом» я хотел снять историю Чингисхана-мальчика и его отца. Мы с Арифом Алиевым долго очень писали сценарий. А потом начались съемки, и это было очень тяжело. Большой размах, много людей, много чего-то еще, что иногда приходилось тащить на себе.

Мы ходили к шаманами и к ламам, просили разрешения. Зачем? Когда монгол начинает что-то важное делать, он обязательно идет и к шаману, и к ламе, и просит у них обоих благословения. Если ты делаешь фильм о народе и его ¬герое самом известном, то, конечно, надо соблюдать все традиции и обычаи. Иначе ничего у тебя не получится, ничего ты не поймешь. Вся съемочная ¬группа чувствовала, что это все нужно делать.




Другое дело, что в итоге нам в Монголии снимать не разрешили, и снимали в Китае. Но тут мы сами глупые и наивные были. Перевели сценарий на монгольский язык, чтобы давать актерам читать. И сразу же объявились люди, стали его обсуждать и так и сяк. Я их понимаю: историю монголов практически никто точно не знает. Обычно историю пишут победители. А в случае с монголами, которые не умели писать на то время, о них писали побежденные ими народы — и ничего хорошего о них, естественно, написать не могли. С историей вообще обращаются как с публичной девкой. На наших же глазах ее переписывали, кому как выгодно. Сталин был хороший, потом плохой, потом снова хороший. То же было и с древними летописцами — в том числе и с русскими: кто-то у них всегда за плечом стоял и следил за тем, что там летописец пишет. А были ведь еще переписчики летописей, которые всегда добавляли что-то от хозяина, который их кормил. И поэтому не странно, что Чингисхана лучше всех понял наш Лев Гумилев, который сам отсидел в тюрьме и который о многом догадывался. И сейчас современные историки, этнографы, археологи догадки Гумилева подтверждают. Не было у монголов миллионных армий, как писали в летописях, и они не вырезали целые города.

Так или иначе, с тех пор время прошло, и монголы поняли, что у них нет лучшей картины о Чингисхане, чем эта. И мы с ними даже уже разгова¬ривали о следующем фильме — о последних годах жизни Чингисхана. Для них он ведь действительно практически бог, а о боге делать кино довольно–таки сложно».



«Нежный возраст»

Сергей Соловьев, 2000
—
История взросления молодого человека в позднем СССР и ранней России — с бандитами, моделями, Чечней, поездками в Париж и работой дальнобойщиком. Долго не снимавший Соловьев экранизировал сценарий своего сына — вроде бы автобиографический — с ним же в главной роли. Как всегда, режиссер пытается ухватить время — но это время, 90-е, такое стремительное, что ¬получается с переменным успехом.
—
Сергей Соловьев
режиссер

«Фильма «Нежный возраст», как вы понимаете, не было бы без моего сына Дмитрия. Он сыграл там главную роль и был соавтором сценария. Сейчас расскажу почему. Родителям постоянно кажется, что мы все знаем о своих детях, и, пока Митя рос, я тоже был в этом убежден. Как-то раз мы застряли на даче, и я решил поинтересоваться, чем заняты бывшие одноклассники моего сына, как сложились судьбы его друзей? Он ответил. Я не просто удивился, возмутился — что ты мелешь, говорю. А потом понял, что все так и было, — времени у нас было достаточно, и я стал его раскалывать. Раскалывал двое суток и пришел в ужас, потому что понял, что не знаю ничего не только о жизни собственного сына, а о жизни его поколения в принципе. А потом вспомнил, что у меня самого в отрочестве была своя тайная жизнь, которую я скрывал от родителей, — она как раз была самая настоящая, самая главная. Так что я был страшно благодарен сыну за то, что он мне открыл свою тайную жизнь. Она и стала основой для фильма «Нежный возраст» — мне захотелось рассказать то, о чем я не знал сам, о том, что Митино поколение — не потерянное поколение, как многие говорят, а, наоборот, найденное. Многих из них действительно уже нет в живых. Но эти ребята прошли Чечню, наркотики, родились во время, которое у них отняли, переломали и предложили что-то совсем другое. Но они все стерпели благодаря удивительной, невероятной жизнеспособности человеческой души, абсурдной жизнеспособности юности.



«Ночной дозор»

Тимур Бекмамбетов, 2004
—
Москвич Антон Городецкий (Константин Хабенский) становится сотрудником Ночного дозора — мистической организации, следящей за поведением нечисти. Экранизация фантаста Лукьяненко, по сути — фильм категории «B», раскрученный Константином Эрнстом как первое русское фэнтези и первый русский блокбастер. Фильм посмотрели все, а Тимур Бекмамбетов в одночасье превратился в самую влиятельную фигуру российского коммерческого кино.
—
Тимур Бекмамбетов
режиссер

— «Ночной дозор» большинство зрителей привыкло считать вашим дебютом. А для вас, к тому моменту уже автора легендарных рекламных роликов и нескольких картин, это было началом какого-то нового этапа?

— Так получилось, что я всю жизнь снимал то, что хотел. «Пешаварский вальс» был такой, и клипы, и реклама банка «Империал». «Гладиатрикс» тоже снимались по приколу, за 200 тысяч долларов: тяжело, но интересно. А в «Дозорах» многое сложилось. Взять хотя бы уникальную литературу Сергея Лукьяненко. Когда я прочитал ее впервые, то ничего не понял, решил, что делать этого не буду. Китч какой-то — так мне казалось. Потом я задался вопросом, где находится офис Гесера в Москве. Лукьяненко поместил его в высотку сталинской готики, и в этом была какая-то предсказуемость, стилизация, манерность. А мне вдруг представилось, что это спальные районы, простые бетонные пятиэтажки. Вампиры-то в Бибирево живут! От одного этого образа захотелось делать «Ночной дозор» и сразу стало понятно, почему литература Лукьяненко замечательная. Потом помогли Костя Эрнст, который всегда видит большую цель и как танк прет к ней, и Толя Максимов, который копает настолько глубоко, что может запутать всех. Сценарий мы писали, наверное, год — раз сорок переписывали. Я снимал фильм для Кости и Толи — не как для продюсеров, а как для зрителей одного со мной возраста и схожих вкусов. Было интересно их развлекать и видеть, как они радуются: «Ух ты! Завулон троллейбус перевернул!» Именно в этом и за¬ключается роль продюсера: стать для режиссера зрителем еще до того, как появится настоящая аудитория.



«О чем говорят мужчины»

Дмитрий Дьяченко, 2010
—
Не первый, но один из самых популярных фильмов, переделанных из спектаклей московского «Квартета И». Кратковременное освобождение от офисных будней на манер «Мальчишника в Вегасе», музыка группы «Би-2» (герои весь фильм стремятся попасть на концерт группы, как ни странно, проходящий на Украине), Жанна Фриске и, разумеется, секс глазами инфантильных мужчин среднего возраста. Результат — 12 миллионов долларов в прокате.
—
Александр Цекало
продюсер

— Как вы познакомились с «Квартетом И»?

— Году в 1992-м в МДМ, в то время там жизнь била ключом. «Академия» там записывала свой альбом, а «Квартет И», они тогда были студентами ГИТИСа, выступал на каком-то мероприятии. Потом они меня позвали в спектакль «День выборов», где я играл кандидата вместе с Пельшем и Уткиным. Когда я был продюсером на СТС, я пытался сделать с ними импровизационную программу, но не пошло. Как-то не складывалось у них с телевидением. Но мы стали дружить. И в итоге сделали три фильма вместе — «День радио», «О чем говорят мужчины» и «О чем еще говорят мужчины». Это был их материал, они как продюсеры сами ставили режиссеру задачу. «Квартет И» — по своему уникальная для России история, ведь только в Америке принято, что комики пишут под себя. В России так никто не делает.

— А вы вообще не думали, что этот материал больше подходит не для кино, а, например, для телевизионного скетч-шоу?

— Я до сих пор считаю, что с «Квартетом И» нужно что-то делать в телике, ¬какой-то сериал смешной типа «Офиса». Тем более сейчас сериалы уже стали произведениями искусства, и точно можно не чураться этого жанра. Но им в кино удобнее, комфортнее, это независимость. На телевидении нужно кланяться, спрашивать про аудиторию. Здесь был их собственный риск.



«Остров»

Павел Лунгин, 2006
—
Монастырский истопник, эксцентричный старец (Петр Мамонов) исцеляет ¬паломников и мечтает искупить грех, совершенный во время войны. Слегка неожиданное на тот момент вторжение Лунгина на богоискательскую терри¬торию, утверждение Мамонова в новой роли героя России. В рамках рестав¬рации духовности фильм носили на руках, завалили наградами и показали на Рождество по центральному каналу.
—
— У вас во время съемок какое настроение было? Все-таки край света, ¬темно, холодно, мрачно, пустынно.

— Ну да, холодно, мрачно, были моменты упадка, но нас баловала природа — не было ужасного холода, погода держалась ровная, а главное — Белое море ¬удивительным образом не замерзало, хотя должно было, и можно было пла¬вать на лодке, использовать всю эту тамошнюю островную систему, снимать путешествия монаха и его молитвы на островах. А в конце, когда мы уже сложи¬ли аппаратуру, приплыли белухи. Это такие маленькие северные киты. Целая стая, штук 200, скользили как льдинки по серой воде. Это был потрясающий нам привет.

— Многие верующие люди говорят, что от вашего фильма есть удивительное ощущение правдоподобности, то есть все в монашьей жизни так и есть, как вы описали. Вы сам человек верующий?

— Да я бы не назвал себя человеком воцерковленным. В церковь хожу редко. Перед съемками немного общался с монахами, разговаривал с другом Пети Мамонова — отцом Косьмой. Но тут же какое дело: по сути, в монастырях проис¬ходит все то же самое, что и в миру. Тот же поиск лидерства, зависть, дружба, ¬общечеловеческие какие-то вещи. Мне говорили, да, что я монастырский быт очень точно воспроизвел. Но, я думаю, тут дело в том, что когда ты снимаешь фильм в правильном состоянии, на подъеме, вот это чувство правды — оно в тебе изначально есть. Это твоя внутренняя правда, которая потом проявляется в кадре. Больше всего меня смущала сцена изгнания беса, и я хотел поехать к одному батюшке — отцу Герману — в Сергиев Посад, он как раз занимается экзорцизмом. Но он был в отпуске — представляете, у экзорцистов тоже отпуск бывает, — поэтому мы так и не повидались.



«Охота на пиранью»

Андрей Кавун, 2006
—
Спецназовец (Владимир Машков) в компании привлекательной химички отправляется в Сибирь взрывать затопленную секретную лабораторию и попадает в плен к демоническому блондину Прохору (Евгений Миронов), который руководит лесной коммуной и устраивает охоту на людей. Экранизация литературного трэш-боевика писателя Бушкова, кажется, самый бодрый и смешной российский фильм десятилетия.
—
Валерий Тодоровский
продюсер

«Как-то я разговаривал с Антоном Злато¬польским, директором канала «Россия», и он сказал, что зачитывается Бушковым. А я про него вообще не знал. Почитал — и понял, что да. В этом был и драйв, и хулиганство, и герой. А дальше началась работа. При всем размахе этого фильма на него было очень мало денег, но был невероятный энтузиазм — и молодой Кавун, и начинающий потрясающий оператор Роман Васьянов сняли это на нервах, на крови и на драйве. Причем получилось очень органично. Во-первых, потому что Бушков — ему как-то удалось совместить вот этого супергероя и заимку, в которой сидят бородатые дяди с берданками. Во-вторых, из сценария Зверькова, из игры Машкова возникла сумасшедшая интонация — все одновременно серьезно и совершен¬но безумно. Я до сих пор не видел русского экшена, который мог бы сравниться с «Охотой» по стилю, вкусу, драйву и таланту».



«Прогулка»

Алексей Учитель, 2003
—
Девица (Ирина Пегова) в компании двух случайных знакомых (Павел Баршак и Евгений Цыганов) гуляет по Петербургу, ловко ими манипулируя; все это снято модной ручной камерой. Первая попытка сделать новую русскую романтическую комедию с человеческим лицом — за ней последовали «Питер FM», «Я тебя люблю» и так далее.
—
Алексей Учитель
режиссер

«Мы с Дуней Смирновой сидели на «Кинотавре» и думали о том, какой фильм снимать дальше. И вдруг она в полушутливой беседе говорит: «Трое идут по Питеру полтора часа в реальном времени». Я за это дико уцепился. Наш оператор Юрий Клименко придумал всю концепцию съемки под любительское кино и ходил с малюсенькой камерой. Снять кадр длиной 25 минут на оживленной улице с машинами, в реальном времени, с участием 9 или 10 актеров — это был удивительный опыт. Ребята все были молодые, почти не снимались, но удивительным образом все далось очень легко. Сперва в своем любимом театре у Петра Наумовича Фоменко я нашел Цыганова и Баршака. Актриса тоже уже была почти утверждена — длинноногая, симпатичная и современная. Но зная, что после «Прогулки» я буду снимать «Космос как предчувствие», я одновременно смотрел актеров для него. И буквально за две недели до съемок появилась Пегова, которая, казалось бы, не вписывалась ни в какие стандарты фильма «Прогулка», но я ее попробовал и все-таки утвердил. Ее темперамент и талант были абсолютно поразительными. Хотя сложностей тоже было много: она маленького роста, мы специально сделали ей туфли с платформой 36 сантиметров, чтобы подравнять ее под рост ребят. Еще до Пеговой я говорил Баршаку и Цыганову: «Приведите мне того, в кого вы сейчас влюблены». И Баршак звонил мне чуть ли не каждый день со словами: «Алексей Ефимович, я нашел то, что нужно». Приводил мне девушку, которая прекрасно играла на гитаре, но с актерскими данными было, конечно, хуже. Так что у нас была почти демократия. Мне хотелось снять молодежь, которая, на мой взгляд, абсолютно вписывается в европейские стандарты. К тому же на фоне моего любимого города, который тогда готовился к празднованию трехсотлетия и тоже будто преображался. Я пытался показать не мрачную действительность, а молодежь, которая действительно может думать, любить и переживать».



«Свои»

Дмитрий Месхиев, 2004
—
В 1941 году чекист (Сергей Гармаш), еврей-политрук (Константин Хабенский) и снайпер (Михаил Евланов) бегут из немецкого плена и прячутся в деревне, где заправляет отец снайпера (Богдан Ступка), предпочитающий немцев советской власти. Крепкая драма, обласканный критикой победитель ММКФ — и, как ни странно, последний большой фильм перспективного Месхиева, ушедшего после этого в бизнес.
—
Елена Яцура
продюсер

«Я пришла работать в кинокомпанию «Слово», которая в этот момент завершала работу с пакетом из четырех фильмов, и как-то ничего не работало, дело никуда не двигалось. В 1995 году на всем огромном «Мосфиль¬ме» в производстве было две картины. Одна — фильм Рязанова, которому честь и хвала, он всегда что-нибудь снимал. А вторая наша — «Любить по-русски-2», с деньгами, собранными неизвестно каким образом. И все.




Зато параллельно там кипела жизнь в месте под названием «приложение к журналу «Андрей». Был такой первый русский эротический журнал. Так вот, народ занимался производством эротического видео, которое было придумано для поддержания штанов. В прямом смысле — это была забота о сотрудниках, потому что было видно, что через полгода им будет уже нечего платить. Чего только не было: Тигран Кеосаян снимал клип Ирины Аллегровой, был мультфильм про пышногрудую Забаву и какого-то дракона. Это все было не пошло и с эротической точки зрения довольно сомнительно. Я сидела в главном студийном помещении, и мне, конечно, страшно хотелось туда, где снимали «Андрея». В три хода я там оказалась и узнала, что можно привести режиссеров. Тогда не моргнув глазом я сказала: «А давайте приведем режиссера Месхиева». Поскольку я тогда уже видела «Над темной водой» и «Циников», которые раз и навсегда разбили мне сердце. И мне ответили: «Конечно, Лена!» Пришел Месхиев, который был бодр на голову. Он привел с собой еще Дебижева, тут же образовалась тусовка. Революцию в эротике мы, в общем, не сделали, но Дима снял клип одной замечательной певице. Потом он снимал фундаментальный сюжет «Бильярд», и постепенно мы пришли к фильму «Американка», сняв по дороге рекламный ролик напитка «Инвайт» и клип группе «Лицей».

Со «Своими» было ощущение, что звезды наконец-то благосклонно на нас смотрят. Черных написал сценарий, как он умел, не по заказу, а просто занес почитать. Но я не подумала тогда, что это Димина картина, — здесь поднялись все связи в кино, и Евгений Семенович Матвеев, который должен был там сыграть то, что сыграл в итоге Ступка, и Федя Бондарчук, к которому я сначала понеслась предлагать постановку, но он уже собирался снимать только «9 роту». Что касается Месхиева, то я хочу сказать, что он и Евгений Семенович Матвеев — это две мои школы кино. Мне невероятно в жизни повезло. Я застала самостоятельно дрейфующий и еще совершенно живой кусок советского кино, в котором был постановочный размах, представление о том, как делаются большие фильмы, как выносятся мозги публике и как публика бывает за это благодарна.



«Сталинград»

Федор Бондарчук, 2013
—
Зимой 1942-го небольшая группа красноармейцев во главе с капитаном Громовым (Петр Федоров) пытается удержать стратегически важный дом, в котором живет милая девушка Катя. Им противостоит морально амбивалентный фашист и огромная боевая сила немецкой армии. Многомиллионный военный 3D-блокбастер в итоге оказался по большей части камерной мелодрамой, что, впрочем, не помешало «Сталинграду» поставить кассовые рекорды.
—
Александр Роднянский
продюсер

— Это самый коммерчески успешный фильм за всю историю российского кино. Как это получилось?

— Успех фильма беспрецедентный благодаря тому, на мой взгляд, что он принадлежит к новому поколению фильмов, которое рождается на наших глазах. «Аватар» революционно изменил систему потребительского поведения. Он вдруг объяснил огромному количеству зрителей, что кинотеатр — это место для особого, невероятного переживания, которое уже не ограничено возможностями актерской игры и силой драматургии. «Приходите, у нас фильм с Кларком Гейблом» — это больше не работает. А без 3D и IMAX в конвейерной киноиндустрии успех фильма на большом экране на сегодняшний день практически невозможен. Приличные картины, которые зрители высоко оценивают на «Кинопоиске», провалились в прокате. Зрители для себя решили, что драмы, мелодрамы, детективы и исторические фильмы в кинотеатре смотреть не обязательно, их можно посмотреть дома. Поэтому еще года за полтора до выпуска «Сталинграда» в прокат мы жестко начали внушать аудитории, что зрителям предстоит увидеть необычайное зрелище. Первый русский фильм в IMAX, 3D-качество, наличие голливудского дистрибьютора Sony Pictures — все это должно было доказать, что им стоит посмотреть фильм в кинотеатре. Но маркетинг — это не более чем первый уикенд, дальше, если картина плохая, происходит чудовищный обвал, как это было с «Самым лучшим фильмом», где был исторический рекорд — обвал в 70%. До выпуска «Сталинграда» отзывы в сети были преимущественно негативные, нам приходилось преодолевать огромный скепсис по отношению к русскому кино в целом, и к фильмам Бондарчука в частности. Но после первого уикенда спад был всего 24% — практически ничтожным, а отклики очень хорошими.



«Турецкий гамбит»

Джаник Файзиев, 2005
—
Во время Русско-турецкой войны Эраст Фандорин (Егор Бероев) и отважная девушка Варя (Ольга Красько) противостоят таинственному шпиону противника. Вторая экранизация Акунина, после камерного телевизионного «Азазеля», — на этот раз в формате шумного блокбастера для большого экрана. Получилось, как ни странно, куда симпатичнее.
—
Джаник Файзиев
режиссер

«В то время я работал директором кинопроизводства «Первого канала» и запускал «Турецкий гамбит» — заключал контракт с Акуниным на приобретение прав и тому подобное. А уже в процессе подготовки оказалось, что мы не можем найти режиссера, и коллеги, Константин Львович Эрнст и Анатолий Вадимович Максимов, попросили меня встать к штурвалу. Масштаб произведения всегда соответствует этапу развития, и к тому моменту у меня уже был накоплен достаточный опыт, знание и понимание процесса. Кино же — это такая вещь, в которой сложность зависит не от того, делаете ли вы фильм со стомиллионным или миллионным бюджетом, а от тех задач, которые вы себе ставите. Если у вас есть точный адрес и вы знаете, куда вы хотите привести свой корабль, то это всегда трудное путешествие.

По мнению самого Бориса Акунина, «Гамбит» не самый удачный его роман, поэтому на стадии сценария нашей задачей было сделать его максимально зрительским. Изначально мы делали четырехсерийную телевизионную версию, потому что киноиндустрия была в абсолютно зачаточном состоянии и о кино никто вообще не думал. Когда уже все сняли, то поняли, что результат выглядит вполне достойным продуктом, из которого можно сделать художественное кино.




Источник